Los juegos con el tiempo en el cuento

El tiempo ha sido representado simbólicamente como el ejecutor implacable que marca cada hora de la existencia humana hasta que termina tragándose el último segundo que nos queda de vida; es el enemigo que todos pretendemos combatir para alcanzar la juventud y la vida eternas, es decir, volvernos como dioses.  Aunque luchamos, todavía ningún ser humano ha podido vencer a este fascinante villano.

Lo cierto es que el tiempo cronológico mesurable en minutos, días y años enmarca nuestra acción externa, es decir, nos proporciona referencias útiles para saber la fecha en que nacimos o el día en que estamos, y claro, también referirá la hora de nuestra muerte en un acta. Crecemos y envejecemos dentro de un ritmo marcado en unidades de tiempo llamados años o días.  Sin embargo, aquí cabría preguntase qué pasa con el tiempo del recuerdo, el de los planes a futuro; es decir, el tiempo del pensamiento que no es medible dentro de los mismos parámetros cronológicos, porque podemos regresar a nuestra infancia y volver al presente en segundos, o planear el resto de nuestra vida en minutos.

El abismal problema del tiempo, como lo llama Borges en el Jardín de los senderos que se bifurcan, ha fascinado a escritores y estudiosos durante siglos.  Borges parece compartir la idea de Goethe de un tiempo circular y cíclico dentro de un tiempo cósmico, fundado en la antigua concepción del eterno retorno[1]. Según la concepción de Goethe, dentro de este tiempo cíclico quedan grabados los hechos de todos nosotros; estas acciones suceden como en una banda sin fin en el interior de las diversas franjas que componen esta dimensión.  Es decir, en los registros cósmicos, no vivimos únicamente el día de hoy, sino que al mismo tiempo estamos viviendo el momento de nuestro nacimiento, y en capas ulteriores, el de nuestra muerte, siempre en presente. El planteamiento de la existencia de estas esferas o franjas en la dimensión temporal permitió a Fausto viajar a la antigua Grecia y enamorarse de Helena de Troya.  Ésta también ha sido la premisa de aquellos escritores de ciencia-ficción que hablan de viajes en el tiempo.

Puesto que somos escritores y no teóricos de la física cuántica, por lo tanto sólo nos es posible aportar al tema una multitud de referencias literarias de autores, que jugando con el tiempo, podrían sustentar una percepción similar.   Si reflexionamos un poco, nos daremos cuenta de que el tiempo del pensamiento entra maravillosamente en este modelo.  Vivimos el presente, pero también allí están el pasado y el futuro en un pestañeo.

Para quienes escribimos, el tiempo del texto adquiere un significado distinto al cronológico y medible, ya que en una sola cuartilla podemos ir del presente de la acción al pasado remoto como regresión o incluso al pasado histórico y después al futuro lejano como anticipación, para volver de nuevo al instante presente donde sigue su curso la narración.  El poder jugar con el tiempo es una de nuestras más preciadas herramientas.

Como hemos visto, la armadura imaginaria que contiene el orden espacio-temporal en el que se narran los sucesos que conforman un cuento, es lo que los escritores llamamos estructuras narrativas. Según el diccionario de Villanueva, la Estructura narrativa[2] trata de la transformación de una historia en discurso por medio de la Modalización[3], la Espacialización[4] y la Temporalización[5] . Así que de acuerdo a la perspectiva narratológica, en esta parte del libro trabajaremos con la Temporalización. (A estas alturas, ya hemos constatado que cada corriente crítica propone su propia nomenclatura con sus clasificaciones y categorías).   Por eso para los escritores, los juegos con el tiempo seguirán siendo estructuras narrativas lineales o no lineales.  Y a partir de aquí, veremos cómo usarlas para crear diversos efectos en los cuentos que escribamos.

En primer lugar es conveniente establecer cuáles son las características de una estructura lineal[6] o tradicional en el cuento:

Si sobreponemos el esquema de tensión narrativa al de tiempo externo, veremos más fácilmente su funcionamiento.  Como lo vimos en otros capítulos, el conflicto es el corazón del cuento.  Así que comenzaremos por el planteamiento del conflicto, mismo que se va desarrollando hasta llegar a una situación límite que provoca el clímax y éste a su vez desemboca en el desenlace.  Es decir, dentro de una estructura lineal, una cosa va llevando a la otra en orden cronológico hasta el final.  El cuento tradicional de Caperucita está narrado de manera lineal, comienza cuando la mamá la envía con comestibles a la casa de su abuela (por la mañana, digamos); luego, Caperucita se distrae en el bosque y habla con el lobo (a mediodía); más tarde, el lobo llega a la casa de la abuela, la suplanta, recibe a Caperucita, la ataca, ella grita y el cazador-guardabosques-leñador acude (por la tarde); posteriormente, el hombre vence al lobo, libera a la abuela y regresa a Caperucita a su casa (por la noche).  Todo sucede en un solo día y en un perfecto orden cronológico.  Existen muchos cuentos con este formato y funcionan muy bien: el narrador se coloca al principio de la historia y nos la cuenta desde allí, ab  ovo como diría la preceptiva literaria tradicional.

Estructura Lineal, a partir de los elementos de tensión

     Como vemos, el tiempo va transcurriendo a partir de que suceden cosas en el cuento y vamos del presente al futuro.

Sin embargo, existen otras posibilidades de narración en los cuentos; una es cuando el narrador arranca desde cualquier otro momento de la historia (in media res): en este caso comenzamos contando desde la mitad de la historia, como lo hizo Homero en la Iliada.  El narrador también puede empezar a referir su historia desde el final y contarnos cómo comenzó el conflicto y el clímax de manera reversible (in extrema res o ad finem). En cualquiera de estas dos últimas posibilidades tendremos que regresar al planteamiento una vez avanzada la acción, o desde el desenlace hacia atrás.   Estas son las posibilidades de manejo de la temporalidad a las que se refiere Flannery O’Connor cuando dice que un cuento debe tener un planteamiento, un clímax y un desenlace, sin importar el orden en el que se presenten. Si el orden narrativo no es precisamente apegado al orden cronológico, estamos hablando de estructuras no lineales del cuento.

El tiempo no lineal en la narración, es decir los saltos espacio-temporales que suceden en la historia, es un tema que la narratología aborda bajo la clasificación de Temporalización anacrónica[7], ésta se compone de   anacronías[8] e isocronías[9], es decir, tiempo y ritmo. Luego, subdividen a las anacronías en analepsis[10]  y  prolepsis[11];  con estas dos subcatégorías los narratólogos resuelven varias de las estructuras no lineales. Esta teoría habla también de la mise en abîme[12], de la temporalización múltiple[13] y la narración enmarcada[14], que además de los saltos en el tiempo, presentan otras complicaciones.  El estructuralista francés Gerard Genette es quien se ocupa con mayor cuidado de definir y deshebrar los juegos con el tiempo con su propuesta de tres ejes[15] para estudiar una narración.

En el segundo tomo de la trilogía de Tiempo y narración que estudia la Configuración del tiempo en el relato de ficción[16], Paul Ricoeur analiza los modelos de lógica de la narración propuestos por el estructuralismo al confrontar los esquemas usados por Gérard Genette frente a los expuestos por Günther Müller. Después de analizar ambas propuestas, Ricoeur reconoce que Genette[17] es más riguroso que Müller[18] en cuanto a la distribución de dos tiempos narrativos, pero que éste último[19], reserva una apertura que abre mayores interrogantes y posibilidades de estudio.  Ricoeur concluye que: “El tempo y el ritmo vienen a enriquecer las variaciones del tiempo de la narración y del tiempo narrado […] esto abre el campo a investigaciones sobre aspectos estructurales cada vez más exentos de la linealidad, de la secuencia y de la cronología, aunque la base siga siendo la relación entre lapsos mensurables.”[20]

Aunque parezca reiterativo, me parece pertinente mencionar que  todos vivimos en un presente continuo, donde el pasado es una elaboración mental que corre desde el minuto anterior hasta el  día de nuestro primer recuerdo; y el futuro es una proyección de nuestros deseos y temores que incluyen una infinidad de variables sin certeza alguna, salvo la de la muerte.  Nuestros hechos son, por decirlo en términos literarios, nuestra acción externa y se miden en horas, minutos y segundos; mientras que nuestros pensamientos, recuerdos y proyectos son nuestra acción interna sin límites espacio temporales, pero que tiene que estar contenida en el contexto externo. Esto me inspiró la idea de presentar los juegos con el tiempo en una división de las formas de acción dentro del relato, es decir: la acción interna como elaboración mental, siempre enmarcada dentro de una acción externa que parte del presente que sí es medible.

Para un escritor que pretende relatar historias con una estructura no lineal, es indispensable el uso correcto de los tiempos verbales, puesto que éstos serán una herramienta fundamental para relatar la historia.  De hecho es aconsejable que quienes comienzan a experimentar con este tipo de estructuras, sitúen las historias de marco en un presente simple, porque éste es el tiempo que ancla la acción externa en el aquí y el ahora, para viajar a través de la acción interna tanto al pasado (con conjugaciones en pasado) como al futuro (con conjugaciones en futuro).

Sin embargo, para explicar el uso del tiempo en la narración, no basta definirlo como el manejo de los diversos tiempos verbales, puesto que se trata de todo un proceso mental sobre las formas de  percibir el presente, el pasado y el futuro a partir de nuestra experiencia.  La capacidad de describir esta percepción en el contexto de una historia es mucho más complejo que únicamente conocer el uso de relaciones gramaticales[21] en las que se modifican las conjugaciones. De hecho, muchos escritores utilizamos estrategias de juego con los tiempos verbales, por ejemplo: hablamos de algún recuerdo y lo traemos a la página en presente (mi madre me dice que no hable con nadie y  yo pienso que no hay ninguna persona con quién hablar), como si estuviera ocurriendo en ese momento, e inmediatamente después,  proseguimos con la historia en curso, misma que ya estábamos contando en presente (pero  estoy hablando con un lobo ¿con un lobo?)[22] o quizá la estemos narrando en pasado del indicativo (estuve hablando con el lobo sólo unos minutos)[23] o hasta en co-pretérito (estabasegura de que lo que él me decía era de buena fe),  e incluso dentro del discurso en turno, ponemos a nuestro personaje a hacer planes a futuro recurriendo a perífrasis verbales, que utilizan el presente de indicativo unido al infinitivo ( en cuanto llegue a la casa de mi abuela, le voy a platicar de ese lobo tan extraño que habla).

En una estructura no lineal, nuestro narrador[24], que está en el presente, recuerda cómo y dónde se planteó el conflicto, así que para narrarlo tiene que recurrir a un tiempo interno (haciendo una regresión en un ejercicio de la memoria) y si así lo desea, puede también anticiparse a los hechos y narrar lo que sucederá en el futuro de la historia, en ese caso también tendrá que hacer uso de su imaginación o de su prospectiva, y de nuevo estará narrando desde un tiempo interno, mientras que él se mantiene siempre en un presente cronológico medido en segundos, minutos, horas, días, años  ––y que cada vez que la historia avance de manera externa seguirá siendo presente––, aunque encarnará el futuro con respecto al momento en que se comenzó a referir el cuento.  Es importante notar que nuestro narrador siempre debe situar la historia en el mundo de la acción externa.

Estructura no lineal:

Como vemos en la gráfica, en la estructura no lineal, la historia va de un presente de acción externa, que comienza a suceder a partir del clímax, a un pasado de acción interna desde un recuerdo que se convierte en el planteamiento del conflicto.  Del mismo modo, puede ir del clímax hacia el futuro por medio de la acción interna y proyectar desde el presente aquello que será el desenlace.

Borges y su jardín de tiempos

Para ejemplificar los juegos con el tiempo, durante una de las clases, elegí El jardín de los senderos que se bifurcan, el cuento de Borges, y a partir de la dificultad para explicar los movimientos espacio-temporales en ese texto, me surgió el esquema de tres líneas de tiempo para expresar la acción narrativa, gracias a la noción borgeana de las capas o esferas de la dimensión temporal, que mencioné antes.

     Si queremos jugar con las dimensiones temporales en nuestra narración, estaremos planteando una estructura no lineal, por lo tanto para que  nuestro cuento se entienda, tendremos que ubicarlo en medio de una acción externa que representará el presente, esto puede ser: un día, una clase, una plática, al levantarnos, al estar a punto de morir, mientras volamos a Venus, Marte o Alfa Centauro, en el instante en que el lobo ataca a Caperucita, o cuando se la encuentra en el bosque; cuando llega el cazador o cuando éste ya la salvó. Es decir, un momento en el que el narrador tenga contacto con sucesos en el aquí y el ahora, donde las acciones de los personajes sean desde abrir y cerrar los ojos, hasta gritar o matar, pero que de hecho estén sucediendo en la historia y puedan relatarse a partir de los sentidos. Esto acotará lo que queremos contar y hará las veces de ancla con el lector. Como creadores deberemos darles vida a nuestras creaturas de letra, esto implica colocarlos dentro un lugar y un tiempo.  Así nuestro protagonista existirá en palabras y estará situado físicamente en alguna parte de la historia dentro de un plano espacio-temporal, y por lo tanto, estará ligado a las reglas de la verosimilitud.  Luego deberemos referir lo que está haciedo allí.  Y de aquí el salto. Si lo que está haciendo nuestro personaje es pensar, recordar, contar, ya sea que lo refiera él mismo o un narrador cualquiera, la acción que transcurre dentro del pensamiento está siendo realizada en un lugar sin tiempo mesurable.

     Una vez que queden situados los sucesos en lo externo, quien cuente la historia puede ir al espacio de lo interno, recuerdos o proyectos y desde allí emplazarse en cualquiera de las capas o esferas de la dimensión temporal y referir el pasado remoto o el inmediato y proyectar el futuro, como si estuviera ocurriendo en ese instante.  Sin embargo, este espacio se encuentra ubicado fuera del tiempo externo.  La verdadera máquina del tiempo está en la acción interna.  Allí acontecen hechos, y se encarnan, es decir vuelven a producirse con sus colores, sabores, olores, texturas, sonidos y emociones, pueden desencadenarse rápida o morosamente y hasta estacionarse para reflexionar, entonces damos otro salto y nos colocamos en la total atemporalidad, esa del pensamiento abstracto, allí el personaje puede reflexionar, allí no hay acción, sino que se exponen las ideas o creencias del protagonista, pero ATENCIÓN, este viaje tiene que ser limitado, de ida y vuelta, porque es apenas un coqueteo ligero con la abstracción.   Ni aún Clarice Lispector[25] quien privilegia la acción interna, se queda más allá de una oración o dos en la reflexión, va y viene del interior al exterior; la propuesta de Lispector coloca un peso infinitamente mayor en la acción interna, pero despega siempre de una breve acción externa.  La narrativa de ficción se expresa a través de imágenes, y de acciones, no de ideas abstractas. Vicente Huidobro lo expresa de maravilla en Arte poética: “Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!/ Hacedla florecer en el poema…”[26]  Incluso el propio Borges, quien era tremendamente cerebral y escribió algunos cuentos con matices ensayísticos, limitaba la reflexión que sus personajes hacían a  la enunciación del meollo de los cuentos, y eso en tres frases. La función de las novelas y los cuentos no es reflexionar, sino hacer reflexionar.  No se exponen las ideas, se metaforizan, se encarnan y el lector-co-creador las recibe y él o ella serán los encargados de reflexionar a partir de lo que leyeron. Los escritores no necesitamos rimar para que los lectores descubran la sonoridad y el ritmo, no tenemos que decirles qué deben sentir o pensar, sino que nuestro oficio es hacer vivir a nuestros personajes y hacer vibrar nuestras tramas para que comuniquen lo que deseamos; no podemos generar pensamiento con nuestras reflexiones, ni emociones a través de la simple enunciación de las mismas.

Para explicar estos conceptos más claramente, volvamos al Jardín de los senderos que se bifurcan[27], de Borges.  Allí él no expone su teoría del tiempo, la metaforiza y la convierte en un laberinto-novela escrita por Ts’ui Pên, una obra incomprensible incluso para los descendientes del sabio. El único ser que parece entenderla es el doctor Stephen Albert quien la discute con Yu Tsun; un visitante intempestivo, que por azares del destino, resulta ser bisnieto del sabio chino. Borges va exponiendo sus teorías a través del diálogo entre estos dos hombres, Albert propone y Tsun complementa a través de imágenes, como la del ejército que entra al palacio; y para que no quede la menor duda del tema del cuento, Albert hace dos reflexiones pequeñísimas: [Acción externa, está hablando con Yu Tsun --->] “En esa perplejidad me remitieron de Oxford el manuscrito que usted ha examinado. Me detuve, como es natural, en la frase: Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardín de los senderos que se bifurcan. [Acción interna ---> reflexión] Casi en el acto comprendí; el jardín de los senderos que se bifurcan era la novela caótica; la frase varios porvenires (no a todos) me sugirió la imagen de la bifurcación en el tiempo, no en el espacio.  [Acción externa ---> ]   La relectura general de la obra confirmó esa teoría.”  Y posteriormente: [Reflexión-creencia-pausa  --->  ] “Sé que de todos los problemas, ninguno lo inquietó y lo trabajó como el abismal problema del tiempo Ahora bien, [Acción interna-refiere  ---> ] ese es el único problema que no figura en las páginas del Jardín.  Ni siquiera usa la palabra que quiere decir tiempo  [Acción externa, vuelve a hablar con Yu Tsun  --->]¿Cómo se explica usted esa voluntaria omisión? Propuse varias soluciones; todas insuficientes…” Y así podría citar el cuento entero, que además tiene otras complicaciones, puesto que presenta una estructura de cajas chinas, pero eso lo veremos más adelante cuando trabajemos la estructura de matrioshkas.  En los fragmentos citados, podemos escuchar a Ts’ui Pên en labios de Stephen Albert, pero también oímos lo que Albert dice respecto a su trabajo sobre Ts’ui Pên  y hasta vemos el manuscrito antiguo a través de los ojos del bisnieto. Borges plantea de manera genial sus inquietudes sobre el tiempo en un cuento del género policiaco, en el que desde luego que no deja de mencionar a su admirado Goethe.  En el cuento, Borges no reflexiona, cuenta, y al leerlo, nosotros reflexionamos. Desde luego que Borges reflexionaba en sus escritos, y muy profundamente, pero lo hacía a través de sus ensayos, no en sus cuentos.  Lo que estamos haciendo en este espacio introductorio al capítulo sobre los juegos del tiempo es manejar ideas y reflexiones, aquí no está Caperucita, ni huele a lobo, no hace frío ni calor, ni hay mariposas moradas.  Pero un cuento o una novela de ideas, sin acción, sería imposible, además de aburridísima.

      Mi propuesta pedagógica para la que los futuros cuentistas tengan clara la aplicación práctica en los juegos con el tiempo en la escritura de cuento se conforma de la siguiente manera: Partimos de 1) la línea de base, que representa la acción externa, que sucede en un lugar determinado, donde el tiempo es lineal y  puede medirse en años, días y minutos, ésta enmarca a las otras dos y sirve como ancla con la realidad ficcional: es inalterable y debe existir para partir hacia la acción interna.  De 1) nos trasladamos a 2) la línea que representa la acción interna, y por tanto, la de los recuerdos, los proyectos, la imaginación y la fantasía, que puede recorrer decenas de años, minutos o siglos y que se realiza en sólo algunos segundos o minutos de la acción externa, en cualquier escenario imaginable y que en un cuento debe funcionar para plantear o resolver el conflicto, o tal vez ambas cosas. Si es necesario, y el cuento lo exige, podemos brincar hasta 3) la línea que representa la pausa, ya sea reflexiva, explicativa o digresiva, que se desprende de 2) y que propone una reflexión o una explicación a lo planteado desde la acción interna, en 3) no hay lugar físico, sino sólo la mente y la reflexión, para volver de inmediato a 2)  y de allí retornar a 1) desde donde cerraremos la trama.

     En el caso del cuento, ya que debe narrarse una sola anécdota, es necesario que la pausa represente el meollo del conflicto planteado, esto puede hacerse desde el pasado, el presente o el futuro, pero solamente una vez en cada historia. No podemos darnos el lujo de extendernos si no queremos correr el riesgo de introducir un segundo conflicto o de convertir el cuento en ensayo.

 

                        

     Si comprendemos que los juegos con el tiempo tienen lugar dentro del ámbito de la acción interna, nos será más fácil estructurar nuestros cuentos, como dice Ricoeur, “sobre la base de una relación entre lapsos mesurables” de acción externa que nos den un marco espacio-temporal como punto de referencia.  Por lo tanto, de aquí en adelante trabajaremos con este esquema de acción externa, acción interna y pausa para plantear las diversas estructuras no-lineales.

Probablemente surjan dudas sobre si siempre debamos regresar a la línea de acción externa, sin embargo, eso tendrá que ver con el tipo de desenlace que hayamos elegido para el cuento.  Un final cerrado exige el regreso. El final de epifanía (como los usados por James Joyce) podría regresar hasta la última frase.  Pero un final abierto de corte fantástico suele quedarse en la línea de la acción interna para subrayar la evanescencia de la realidad; no obstante, los finales abiertos dentro de un marco realista, terminan en la acción externa, lo mismo que los finales carverianos (los usados por Raymond Carver).


[1] Algunas culturas de la antigüedad consideraban que el día moría al llegar la noche y renacía cuando ésta terminaba, para volver a morir y renacer eternamente.

[2] Véase Darío Villanueva, Op. Cit.

[3] Modalidad. Expresión lingüística de la actitud de un sujeto con respecto al contenido de una oración. El modo verbal así lo hace, como también el propio contenido semántico del algunos verbos. Idem.

[4] Espacialización. Consiste en la conversión del espacio de la historia en un espacio verbal en el que se desenvuelvan los personajes y situaciones mediante procedimientos técnicos y estilísticos entre los que destaca la descripción. Idem.

[5] Temporalización. Proceso por el cual el tiempo de la historia se transforma en el único textualmente pertinente, el Tiempo del discurso, mediante una estructura regida por los principios del orden y el ritmo. Idem.

[6] Temporalización Lineal. El modo más elemental y común del relato, o grado cero en el tratamiento narrativo del mismo, por el cual se produce una coincidencia plena entre el orden cronológico propio del Tiempo de la historia y el orden textual del tiempo del discurso. Idem.

[7] Temporalización Anacrónica. Aquella por la que el orden del tiempo de la historia se altera en el tiempo del discurso, mediante Anacronías o saltos desde el Relato primario hacia atrás o hacia adelante. Véanse, respectivamente, Analepsis y Prolepsis. Ídem.

[8] Anacronía: Toda discordancia entre el orden natural, cronológico, de los acontecimientos que constituyen el tiempo de la historia, y el orden en que son contados en el tiempo del discurso. Véase Darío Villanueva, Op. Cit.

[9] Isocronía:  Ritmo narrativo que se mantiene constante. Idem.

[10] Analeprsis:  Anacronía consistente en un salto hacia el pasado en el tiempo de la historia, siempre en relación a la línea temporal básica del dicscurso novelístico marcada por el relato primario. Idem.

[11]  Prolepsis: Anacronía consistente en un salto hacia el futuro en el tiempo de la historia, siempre  en relación a la línea temporal básica del discurso novelístico marcada por el relato primario. Idem.

[12] Mise en abime: Expresión francesa, perteneciente al lenguaje de la heráldica, que se utiliza para designar la reduplicación especular propia de las estructuras metanarrativas en las que se insertan relatos dentro de otros relatos. Idem.

[13] En la que el diversas escenas se desarrollan al mismo tiempo, aunque en espacios distintos.

[14] Donde una historia lineal se interrumpe para dar lugar a otra historia (también lineal) hasta su conclusión, y posteriormente continuar con la primera hasta resolverla y en sentido estricto formaría parte de lo que ellos mismos llaman estructuras abismadas

[15] No sobra volver a enunciarlos juntos, a pesar de haber visto partes de estas categorías en otros capítulos; así lograremos una mayor claridad del esquema que propone Genette.  Los ejes son : 1el modo  que  comprende  el modo directo, el indirecto y el indirecto libre (revisados en el capítulo de estrategias); 2.   la voz del narrador , que trata de los usos de la primera, segunda y tercera personas gramaticales, (que vimos también en el capítulo anterior); y  3. el eje del tiempo, que Genette divide en tres categorías: la primera es el orden de la narración  donde habla de las isocronías y las anacronías en la diégesis; la segunda se refiere a la duración, donde expone sus ideas sobre el tiempo del discurso y el tiempo de la diégesis, allí agrupa a: la escena, la pausa descriptiva, el resumen, la elipsis y la pausa digresiva o reflexiva; y la tercera se refiere a la frecuencia en la narración  que describe como narración singulativa (una sola vez), narración iterativa (narra una vez lo que sucede varias veces) y narración reiterativa (narra repetidamente lo mismo)[15]; yo situé estas dos últimas subcategorías junto con la del eje de modo en el capítulo de estrategias, porque como lo expliqué allí, creo que se acercan más a la parte funcional de las formas de narrar que a la percepción estructural del tiempo en la narración a la que quiero dedicar esta parte del libro.

[16] Véase Paul Ricoeur, Op.Cit., pp. 493-512.

[17] Genette propone elementos que podemos encontrar dentro del texto mismo y que son: Enunciación y que estudia el el narrar como una acción del narrador, que además de narrar puede desempeñar un papel dentro de la historia; Enunciado que es la narración propiamente dicha que consiste en la relación de acontecimientos reales o imaginarios; y El mundo del texto, esto es historia o universo de la diégesis, es lo que sucede en la historia y que se relata a través del discurso, ya sea cuento, novela, autobiografía…

[18] Müller propone un Tiempo de la escritura, Erzählzeit, para Müller es un tiempo cronológico que tiene como equivalente le número de páginas y líneas de la obra publicada, esto se relaciona con el tiempo invertido en una lectura convencional; un Tiempo narrado, erzälte Zeit, que habla de la forma con que la narración se extiende sobre escenas en forma de cuadros o se precipita de tiempo fuerte a tiempo fuerte y se cuenta en años, meses, días y, eventualmente, fechado en la misma obra, producto de un tiempo comprimido que es vida y  laexperiencia de ficción en el tiempo se refiere al rescate de esos tiempos narrados de la indiferencia mediante la narración, ya que lo que es narrado es la temoralidad de la vida misma y que depende del lector y es totalmente externa al texto.

[19] Müller se inspira en la meditación goethiana sobre la morfología de las plantas  y de los animales.  De ahí toma la referencia del arte a la vida. Goethe decía que el arte era otra naturaleza; y también que la naturaleza puede producir vivientes, pero son seres indiferentes; mientras que el arte puede no producir más que seres muertos, pero son significantes.  Por lo tanto, a partir de la narración es posible arrancar el tiempo narrado a la indiferencia.  Müller retoma la expresión de Goethe de “juego con el tiempo”  y el reto de la vivencia temporal buscada por la narración.

[20] Paul Ricoeur,  Op.Cit..

[21] De cualquier forma, estos juegos con los verbos merecerían un trabajo profundo de estudio y revisión de lo ya escrito por Benveniste, Weinrich o Hamburger, y que revisa Ricoeur en su capítulo sobre los juegos con el tiempo: véase Émile Benveniste, “Estructura de las relaciones de persona en el verbo”, en Problemas de lingüística general, México, Siglo XXI, 1971, pp.161-171 y  P. Ricoeur, “Los tiempos del verbo y la enunciación” en Tiempo y narración, Op. Cit., pp. 470-492

[22] Mi madre me dice que no hable con nadie y yo pienso que no hay ninguna persona con quien hablar. Pero estoy hablando con un lobo. ¿Un lobo?

[23] Mi madre me dice que no hable con nadie y yo pienso que no hay ninguna persona con quien hablar. Pero yo sólo estuve hablando con el lobo unos minutos. En cuanto llegue a la casa de mi abuela, le voy a platicar de ese lobo tan extraño que habla… etc.

[24] Como vimos en la segunda parte del libro, el narrador puede estar dentro o fuera de la historia, pero no del tiempo de lo que está narrando.

[25] Véase Clarice Lispector, Cuentos reunidos, México, Alfaguara, 2001

[26] Véase Vicente Huidobro, “Arte poética” en Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea 1914-1970, Madrid, Alianza Editorial, 1971, pp.129-130.

[27] Vease Jorge Luis Borges, El jardín de los senderos que se bifurcan, en S. Menton (Comp.), Op. Cit. pp.308-318.

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